Livro: Afrobrasilidades: Túnicas & Turbantes

Este livro é resultado de um trabalho visual sobre vestuário e identidade a partir das amarrações de corpo e de cabeça e do uso da chita.Trata-se de uma composição sintática e semântica de referência africana ressignificada na diáspora em razão das diversas circunstâncias históricas, como a escravidão, por exemplo, e todo o movimento "sankófico" de olhar com outra perspectiva. A túnica, o turbante e a chita formam a Afrobrasilidades, nome que dei a esta composição sintático-visual.

Kuami ou a educação FEMINISTA PELA ANCESTRALIDADE

Lúcia Tavares Leiro

UNEB/Salvador

 

Resumo: apresentar a narrativa Kuami, de Cidinha da Silva, como uma proposta de educação feminista pela perspectiva da ancestralidade, isto é, um feminismo que fala do lugar da epistemologia iorubana, preservada na Bahia pelos terreiros de candomblé,  que destaca o protagonismo das mulheres na construção de uma prática civilizatória.  Neste artigo, usarei o conceito de ancestralidade, de diáspora, de feminismo e enlaçarei ao conceito de educação por um viés emancipatório, libertador.  

Nos estudos literários, as teorias feministas já são bem conhecidas, haja vista a própria existência deste Grupo de Trabalho que há exatamente 30 anos vem sendo organizado por pesquisadoras de todo o país. O GT tem o intuito de reunir pesquisadoras e pesquisadores que em pequenos grupos temáticos compartilham os resultados de suas pesquisas sobre a mulher na literatura. Chamo a atenção para a literatura destinada às crianças, muitas vezes infantilizada tanto pelos escritores quanto pela própria crítica literária, relegando-a a segundo plano, mesmo quando o escritor canônico se aventura em escrever para este público.  Apesar da existência dos grupos de trabalho e de pesquisa nos cursos de Letras e de Pedagogia, o componente curricular nestes cursos, quando aparece, é ofertado em um único momento em todo o curso. Para minimizar, os docentes que possuem pesquisa nesta área fazem um recorte dentro da grade curricular de componentes que não são específicos da literatura.  

Por estar lecionando no curso de Pedagogia, venho fazendo uso das categorias de análise das teorias feministas, como o gênero, para investigar a literatura escrita por mulheres para crianças, tentando aproximar as escritoras das discussões feministas que alicerçam epistemologicamente este GT. Na literatura infanto-juvenil, as problematizações de gênero no plano ficcional não são tão frequentes, com raras exceções para Pena de Pato de Tico Tico, Dona Baratinha, Senhora dos Mares, de Ana Maria Machado; Quem tem medo de dizer não?, de Ruth Rocha, Mamãe Bela, Mamãe Fera, de Marta Lagarta, Menino Nito, de Sônia Rosa, entre outras produções. Nestes textos, tomando como base as personagens protagonistas, as representações de gênero são questionadas a partir dos estereótipos de feminilidade e de masculinidade forjados amplamente pelos contos de fada. Essas representações contribuíram para a formação de um comportamento de gênero ao longo de séculos, mas que após os anos 60 passaram a ser questionadas por escritoras e críticas feministas. Do ponto de vista ficcional, as escritoras em diálogo com esse sistema de gênero, reinscreveram nos corpos sexuados outras significações. Por isso, não é raro encontrarmos nas narrativas literárias (e fílmicas) o jogo da inversão, esforço em separar o gênero do sexo, pelo menos da forma que foi concebido pelo discurso hegemônico. A inversão pode ser lúdica, mas não implode com a estrutura binária e assentada no sexo, afinal inverter é realocar o gênero nos corpos sexuados.  No entanto, nas narrativas para crianças, este é o jogo que mais vemos para problematizar as relações de gênero. 

As teorias feministas modernas e pós-modernas foram desenvolvidas por sujeitos de realidades sociais, culturais, históricas e geográficas distintas, mas que mantinham como referência a memória compartilhada. Mas de que memória nós estamos falando? Ao construirmos a nossa linha do tempo, para usar uma expressão atual, encontramos vivências de sujeitos baseadas em valores distintos do código hegemônico, com outras formas de olhar, de ser e de pensar. Pessoas que cresceram ouvindo de suas avós narrativas em uma linguagem simbólica, cifrada, às vezes incompreensível, envolvida de mistério e poder. Pessoas que compartilham  outras estéticas, outros sabores e afetos. Quando me refiro a um feminismo ancestral estou me reportando a essas vivências de mulheres que, em observância aos ensinamentos ancestrais, buscam proporcionar melhores condições de vida para si e para outras mulheres, inserindo o homem neste circuito de afetividades, tornando a luta política feminista ampla, embora mais focalizada no fortalecimento das mulheres, por estarem mais vulneráveis dentro de um sistema com fortes resquícios patriarcal. Neste tipo de narrativa, os papeis dos gêneros são arrefecidos a ponto de quase não haver presença de conflito entre os sexos ou de qualquer outra categoria e, quando há, os gêneros são apresentados como um princípio organizador, fluido, relacional que pode ser desempenhado por qualquer pessoa.

Kuami, de Cidinha da Silva, é uma narrativa fabular que insere na dimensão literária questões fundamentais para os sujeitos diaspóricos, isto é, sujeitos pertencentes a grupos étnicos, forçados a saírem de seus lugares de origem para viverem em outros. Na narrativa em questão, sujeitos que saíram de diferentes lugares do continente africano em razão do tráfico negreiro, e dispersos nas colônias, formando um grupo que se eram diferentes entre si em razão da etnia, eram iguais em condição social. Assim, os afrodescendentes nascidos nos países colonizados tiveram que aprender com o tempo a se verem de duas formas: diferentes entre si, mas iguais em uma sociedade de estrutura estamental. Na modernidade, o conceito de nação e de pertencimento vai impor outra mudança aos sujeitos diaspóricos: o de se espelhar em um modelo de civilização baseada no modo de vida europeu. Esta europeização não teve apenas como modelo Portugal, mas França e Inglaterra que foram decisivos como disseminadores de uma visão de civilidade e de comportamento que seria imitado por mulheres e homens em vários países colonizados. 

Em Kuami, o tráfico de escravos, a tentativa de apagar a memória afetiva das pessoas e a alienação dos sujeitos são aspectos estruturantes de uma forma de dominação e aparece na narrativa para mostrar como as personagens responderão a esta estrutura. Como sair da condição de “escravo” para o de “liberto”? Questões como ancestralidade, matriarcado, valores iorubanos, são dimensionados para um discurso literário, político, ancestral, feminista, lúdico, e pedagógico que torna a fábula uma aventura literária prazerosa para os leitores e, sobretudo, uma viagem reflexiva. Deste modo, Kuami sintetiza uma proposta de reunir em um único livro uma discussão feminista enlaçada à ancestralidade.  

Ao receber Janaína das mãos de Naomi, a Mãe D’Água carregou-a num abraço forte e cheio de mimos. Olhou os olhos vivos da pequena sereia e sem desviar os seus, sentenciou: “essa menina vai voar por terras distantes”, “Mares, talvez”, contemporizou o pai Baiacu. “Não, meu filho, terras”  

Neste breve, mas significativo trecho, o matriarcado é figurativizado pelo gesto da mãe biológica de entregar a filha à mãe espiritual, sugerindo um rito iniciático de apresentação da criança à comunidade e que a partir daquele momento ela terá a proteção não apenas do núcleo familiar, mas de todos, daí porque os pais não são os únicos a cuidar dos filhos. Este rito assemelha-se no candomblé à entrada da abiã ao roncó, quando a mãe biológica entrega a sua filha à yalorixá e a partir deste momento ela recebe as devidas orientações dadas pela mãe de santo.  

Resumindo a narrativa, Kuami é um filhote de elefante cuja mãe foi capturada por caçadores e colocada em um navio quando ele ainda estava em seu ventre.  Certo dia, já em outras terras, a mãe conseguiu fazer com que o filho fugisse e a partir deste momento Kuami passa a viver sozinho na floresta. Janaína encontra Kuami sozinho pastando às margens do rio. É a partir deste encontro que a narrativa se desenvolve, porque Janaína se predispõe a procurar a mãe de Kuami. Janaína reúne a comunidade e inicia a sua jornada, antevista pela Mãe D’Água, de que ela viajaria por terras. A mãe de Kuami é encontrada e cada um segue o seu caminho.  

Kuami é a metáfora da história da diáspora africana no Brasil. A narrativa nos remete à escravidão, ao tráfico negreiro, e aos sentimentos vividos pelas mulheres africanas que grávidas ou com seus filhos muito pequenos foram forçadas a sair de grupo social. O gesto de partir em busca da mãe representa simbolicamente o caminho que os sujeitos diaspóricos fizeram e fazem para tentar se orientar neste mundo, transformando a saudade em encontro, em fortalecimento do espírito, em autoestima, em confiança em si, pois só quem viveu a experiência da solidão, da orfandade, sabe a importância de se ter a casa cheia.  

É imbuída desta confiança e sentimento de irmandade que, ao crescer, Janaína inicia um processo de autodescoberta, buscando vivenciar outras situações que a desafiem mais e possam fortalecer os valores recebidos da suas ancestrais. É neste momento que ela encontra Kuami.  Deste encontro nasce um sentimento importante dentro da filosofia iorubana – o sentido de irmandade – sentimento que pelo princípio da ancestralidade significa mais do que um apoio moral ou psicológico, mas uma consciência que transcende o imediato consolo, orientando os sujeitos envolvidos para uma dimensão existencial, uma vivência plena que os liberte.  Kuami é o símbolo do sujeito diaspórico, capturado antes de nascer, e separado de sua mãe, de sua origem, deixando-o triste e saudoso. Representa aqueles e aquelas a quem foram negados a existência e o direito à memória. É Janaína quem irá ativar a memória de Kuami, acolhendo-o afetivamente, outro fundamento da cosmovisão iorubana, apresentando-o à sua comunidade para que se fortaleça e possa lutar pela sua liberdade e a de sua mãe, composição metonímica para a liberdade dos sujeitos diaspóricos brasileiros e da África, continente matriz e nutriz.

Cidinha da Silva insere alguns aspectos fundamentais para entendermos o que eu chamo de feminismo ancestral: primeiro, destaca o papel fundamental da mulher no processo de geração de vidas e, portanto, essencial para a própria existência humana; segundo, para além da vida, apresenta a importância das mulheres para a iniciação das crianças dentro da dinâmica civilizatória; terceiro, insere a diáspora africana de uma perspectiva da mulher; quarto, destaca o protagonismo e liderança das mulheres em diferentes situações, sobretudo no enfrentamento às formas de dominação e de violência, produzindo uma relação de sororidade, de apoio mútuo; quinto, não infantiliza a criança, porque faz parte da educação iorubana atribuir funções, dar responsabilidades às crianças desde cedo, portanto a maternidade não é construída a partir da dependência da criança à mãe, mas por uma relação de corresponsabilidades e, por fim, sexto, denuncia o patriarcado colonialista que impõe uma relação de poder e de destruição do Outro, sobretudo mulheres e crianças, aludindo a este sistema de dominação um caráter feminicida e infanticida.

Kuami é uma fábula e como tal repleta de referências simbólicas que interseccionam tradição e modernidade, fundindo o passado ao presente. As simbologias, que remetem à cultura iorubana, preservada na Bahia pelos terreiros de candomblé, são constantes na narrativa, tais como as referências aos Orixás, aos ritos iniciáticos, à composição familiar clânica, para ficar em alguns exemplos. Outros símbolos nos remetem ao continente africano, como o elefante, cuja manada é sempre liderada por uma fêmea, a matriarca, representação resultante de uma escolha feminista por parte da escritora para significar o candomblé na Bahia, fundado por mulheres. E se hoje ele pode ser cultuado e respeitado, deu-se pela atuação combativa e pelos valores ancestrais preservados pelas mulheres. 

As referências à cultura iorubá, etnia que forma a nação ketu de alguns terreiros de candomblé na Bahia podem ser vistas também pela escolha dos nomes das personagens. Janaína é um nome atribuído a Yemanjá, Orixá das águas salgadas, que representa a maternidade, o acolhimento, a afetividade, e que na narrativa Kuami aparece no comportamento de Janaína e da Mãe D’Água, sobremaneira. A maternidade é um aspecto importante para os afrodescendentes, por isso aparece com frequência nas composições literárias dos escritores da diáspora africana, porque sem a mãe não há ancestralidade e sem esta concepção de mundo, isto é, sem a compreensão de um caminho realizado pela memória, meio pelo qual se faz a intervenção no presente, é impossível um projeto civilizatório que nos reúna e nos faça viver dignamente. Passado e presente estão fundidos e sem memória não há consciência do presente.  É importante salientar que a maternidade vai além da concepção biológica, ela pode ser vivenciada por qualquer mulher que mantenha uma relação iniciática com a criança, ou seja, uma relação pautada em rituais, que se dá por gestos e por palavras, fazendo com que esta criança se sinta pertencida a um espaço, a um grupo como pessoa. Esta dimensão feminista, baseada na consciência das mulheres da sua importância para o empoderamento de outras mulheres, a partir de uma concepção baseada na afetividade, na irmandade, no acolhimento, no fortalecimento da autoestima e no senso de responsabilidade mútua, faz da narrativa Kuami uma referência para os estudos feministas na literatura infanto-juvenil. 

A literatura de Cidinha da Silva traz esse ensinamento, daí a sua importância também pedagógica, ao enfatizar a necessidade da presença do adulto na formação da criança, sem infantilizá-la, mas dando à dimensão afetiva e iniciática uma relevância para que a criança se perceba no mundo como pessoa. Segundo Ronilda RIBEIRO (1996, p. 44): “A pessoa é tida como resultante da articulação de elementos estritamente individuais herdados e simbólicos. Os elementos herdados a situam na linhagem familiar e clânica enquanto os simbólicos a posicionam no ambiente cósmico, mítico e social”. Desta forma, as personagens da narrativa Kuami representam a ficcionalização da cosmovisão iorubana de pessoa, problematizando para o leitor o seu lugar na sociedade.  

Para os sujeitos da diáspora africana, esta consciência é formada no encontro do sujeito com o mundo, do entendimento dos seus signos e como este sujeito aparece dentro deste conjunto de signos codificados pelo discurso hegemônico e de que forma ele irá rasurar este código para que a sua voz seja ouvida e influente: 

No dia seguinte, Janaína começa a viagem de saída do rio. Ao chegar à cabeça das águas, ela ouve um barulho forte de sucção. Abre bem os olhos e vê uma mangueira. Sustentando-a duas abas imensas e entre elas dois olhos refundíssemos. “Conheço este bicho!” Ela grita depois de juntar as patas à mangueira, às abas, e aos olhos e formar uma imagem. Nunca havia visto um deles por aquelas bandas, aliás, nunca soubera de sua existência por ali. (DA SILVA) 

Este fragmento é elucidativo para compreendermos como o conhecimento é processado pelas pessoas. Da mesma forma que Janaína identifica o elefante por meio da combinação de suas partes, o mundo no qual vivemos poderia ser comparado a um imenso “elefante” fragmentado e desconhecido. Para que sejamos sujeitos deste mundo precisamos observá-lo, ligar as partes desta história para, enfim, significá-la pelo nosso olhar e não pelo filtro do Outro. O trecho citado sugere que o conhecimento é feito por meio de uma viagem, portanto de um deslocamento físico ou epistemológico, de um encontro com o diferente, o estranho, de um ajuste imagético a referências conhecidas, da existência do Outro como ser, mesmo com as suas “maluquices”.  

Janaína é uma personagem feminista e é deste lugar que a narrativa se desenvolve e, por conseguinte, o conhecimento de mundo é gerado. Esta escolha no plano da ficção resulta de uma posição de gênero da escritora, tanto por trazer a menina para um protagonismo que constrói o enredo ficcional, quanto por transformar esse protagonismo em um movimento de consciência que alcança a leitora (ou o leitor), janaínas em potencial.  

É desta forma que a cosmovisão iorubana pode ser tratada como projeto civilizatório em Kuami, pautado em um protagonismo de mulheres, com uma proposta política emancipatória, por isso feminista, ancestralizada e pedagógica. A fábula desperta em cada leitor uma reflexão sobre a sua condição na sociedade, torna cada leitora e leitor janaínas e kuamis prontos para acolher, se comprometer e (se) libertar. 

Referências: 

DA SILVA, Cidinha. Kuami. Belo Horizonte: Nandyala, 2010.

RIBEIRO, Ronilda Yakemi. Alma Africana no Brasil. Os Iorubás. São Paulo: Oduduwa, 1996.
 

O trabalho KUAMI OU A EDUCAÇÃO FEMINISTA PELA ANCESTRALIDADE de LÚCIA TAVARES LEIRO está licenciado com uma Licença Creative Commons - Atribuição-NãoComercial-SemDerivações 4.0 Internacional.
Baseado no trabalho disponível em http://mulhereliteratura.blogspot.com.br/2015/10/kuami-ou-educacao-feminista-pela.html.

BRANCA DE NEVE: UMA HISTÓRIA SOBRE PODER, BELEZA E GÊNERO

Chris Hemsworth e Kristen Stewart. Foto: divulgação

"Beleza é o meu poder.

Lábios vermelhos como o sangue, cabelos pretos como a noite...Me dê seu coração, minha querida Branca de Neve." (Ravenna)

O conto de Branca de Neve escrito pelos Irmãos Grimm no início do século XIX, portanto, momento em que a burguesia estava ampliando as suas ideias e disseminando valores pela Europa, mas, sobretudo, em outros continentes, tem a sua primeira edição em 1812 e narra a história de uma princesa órfã, Branca de Neve, que é expulsa do castelo ainda criança pela madrasta que percebe estar perdendo poder para a menina que começa a despontar e a se destacar sexualmente. Esta sensação de perda de poder é figurativizado pela perda da juventude, fase que será associada à beleza, para justificar o destino último de realização da mulher pelo casamento. Este é um elemento-chave no conto e é em torno deste aspecto que uma nova sociedade irá se organizar. É importante ressaltar que o casamento na época ocorria muito cedo entre as mulheres, não sendo rara a preocupação dos pais quando a jovem chegava aos vinte anos sem ter contraído matrimônio.

Charlize Theron/Ravenna. Foto: divulgação

Não sabemos ao certo o quanto foi alterado durante a compilação pelos Irmãos Grimm, mas é sabido que as mudanças ocorreram em função de uma nova visão de mundo, um modelo de sociedade que estava se reestruturando. Neste sentido, coube aos intelectuais da época absorver as narrativas populares e introduzir nelas a ideologia burguesa a fim de popularizar e universalizar o modelo de relações que atravessariam as narrativas ficcionais na modernidade, sobretudo as do período romântico. Portanto, o interesse pelo popular no século XVIII e XIX coincide com a revolução burguesa e, portanto, reúne dois movimentos discursivos: o nacionalista, que preparava homens e mulheres para o amor à pátria, e o amor romântico, que preparava homens e mulheres para o exercício da intimidade, das relações familiares. Deste modo, não podemos desconsiderar que os contos de fada fazem parte de um projeto de reconstrução do tecido social, orientando mulheres e homens mentalmente, modificando a visão de mundo e o seu comportamento diante de si e do outro.

Charlize Theron/Ravenna. Foto: divulgação

O conto de fadas de Jacob e Wilhelm Grimm sobre a menina órfã expulsa pela madrasta, devido ao medo desta perder o poder, possui uma estrutura interna que pode ser analisada a partir de elementos diferentes. Vou me apropriar de dois aspectos da narrativa que nos contos de fada têm papel preponderante: o lugar e a personagem.

Em Branca de Neve dos Irmãos Grimm, a protagonista é criada pelo pai até a idade de aproximadamente sete anos, embora no conto não haja essa referência exata, subtende-se pela articulação da linguagem da menina durante o diálogo com o caçador na floresta. Até então, sabe-se pouco sobre a vida da criança, apenas que perdera a mãe e que depois fora criada pela madrasta em segunda núpcias do rei. A madrasta, no decorrer do tempo, resolve mandá-la para a floresta onde o caçador (ou o servo segundo algumas traduções) lhe tiraria o coração e as vísceras e as levaria para a rainha. Branca de Neve, neste momento, pede clemência ao caçador que se apieda, levando no lugar do seu coração e vísceras, as partes de um cervo. Durante o tempo em que a madrasta acredita ter matado Branca de Neve, esta passa a viver com sete anões que, enquanto provém a casa, em troca, exigem que Branca de Neve cumpra as tarefas domésticas. A rainha descobre que Branca de Neve está viva e resolve pessoalmente matá-la, transformando-se em mulher do povo. A rainha faz três visitas à Branca de Neve: na primeira leva um cordão com o qual aperta o corpete da jovem; na segunda, leva um pente envenenado e na terceira uma maçã. Em todos os momentos, Branca de Neve foi advertida e ajudada pelos sete anões que a despertaram, exceto da última vez, quando apenas o príncipe consegue fazê-lo, no momento em que movimenta Branca de Neve da caixa de vidro e, em razão do movimento, acaba expelindo a maçã envenenada. Branca de Neve acorda e casa-se com o príncipe.

Chris Hemswoth (Eric/Caçador). Foto: Divulgação

Se tomarmos a protagonista como condutor da nossa análise, veremos que, do ponto de vista espacial, a sua movimentação se dá em torno de três espaços:

1) Em seu castelo, na verdade de seu pai, depois que a madrasta usurpa de Branca de Neve que é dada como morta;

2) Na floresta, espaço do perigo, do conflito e da solidão;

3) Na casa dos sete anões, espaço da acolhida e do restabelecimento do equilibro, da aprendizagem do ser mulher – cuidar da casa e dos filhos (neste caso os sete anões);

4) No castelo do príncipe, lugar no qual Branca de Neve poderá aplicar o que aprendeu com os anões, isto é, ser boa esposa e mãe. No conto, este castelo não aparece. É uma promessa;

Foto: divulgação

O que acontece com Branca de Neve no filme de Rupert Sanders em relação aos lugares é interessante do ponto de vista de gênero. No filme, a expulsão de Branca de Neve (Kristen Stewart) não acontece. Presa no calabouço pela madrasta, a rainha Ravenna (Charlize Theron), após atingir a juventude, a protagonista encena o papel de jovem indefesa para o irmão, Finn (Sam Spruell), que se dirige à cela, a pedido da irmã, para tirar-lhe o coração. Antes de sua chegada, um pássaro pousa na janela e aponta para um prego de ferro com o qual Branca de Neve golpeará o irmão da madrasta. A fuga (e não expulsão) é um diferencial importante em relação ao conto, na medida em que a personagem enfrenta o perigo e decide sair sozinha do castelo no qual é cativa, orientada apenas por um elemento mágico, os pássaros. Depois de alcançar a sua liberdade, encontra um cavalo branco deitado na praia à sua espera, que a leva para a Floresta Negra, um lugar onde Ravenna não tem força.

Foto: divulgação

Esta passagem de um espaço a outro pela protagonista mostra a relação complexa e simbólica do castelo como lugar de poder político, de referência familiar (visão burguesa), mas também, no caso de Branca de Neve, de sofrimento. Já a floresta continua sendo o lugar dos perigos, mas a jovem consegue sobreviver, até que a madrasta manda o irmão juntamente com o caçador, Eric (Chris Hemsworth) para “caçá-la”. No entanto, ao ver Branca de Neve, o caçador se encanta por ela e desiste de matá-la, atacando os soldados da rainha e escapando do irmão, ao saber que eles não cumpririam o acordo de trazer de volta a sua esposa, morta pelo próprio Finn. O caçador tenta seguir seu caminho, embora Branca de Neve tente persuadi-lo a protegê-la. Durante a travessia pela floresta, o caçador ensina Branca de Neve a vestir-se adequadamente para a guerra, rasgando-lhe a saia, e deixando-a apenas de calça. Além disso, aprende a se defender e a atacar com a faca. Chegando a uma vila, encontram um grupo formado só por mulheres, já que os maridos tinham ido embora, que possuíam cicatrizes no rosto, estratégia usada como forma de se defenderem da madrasta que buscava a beleza nas mulheres para “aspirá-la” e permanecer jovem. Neste momento acontece a revelação para o caçador de que Branca de Neve é uma princesa. Ele pressente problemas e foge, mas ao se afastar percebe que a vila está sendo atacada pelo irmão da rainha e volta para ajudar as mulheres e crianças. Quando o caçador e Branca de Neve se afastam da vila, são capturados por oito anões, sendo que um deles morre em combate quando Finn os acha. No filme, não há referência à casa dos anões porque não há rito de passagem para a mulher em aprender os afazeres domésticos, pois o rito de passagem de Branca de Neve não consiste em transformá-la em esposa e mãe, mas em guerreira, portanto não caberia no filme fazer referência à casa dos sete anões.

O rito de passagem ocorre na floresta, enfrentando os inimigos da rainha e a própria, que se metamorfoseia no amigo de infância de Branca de Neve, William, que passou a seguir Branca de Neve disfarçado de arqueiro da rainha, meio pelo qual pôde participar da busca por Branca de Neve e, assim, se aproximar da jovem. O cordão e o pente, elementos que representam feminilidade e vaidade feminina foram suprimidos e sutilmente substituídos pela dança, que a personagem não realiza com graça, uma forma de desfetichizar ou desestereotipar qualquer traço de sensualidade, separando o significado do significante. No entanto, mesmo desajeitada, consegue atrair a atenção dos homens ali presentes.

Charlize Theron. Foto: Divulgação

Em se tratando dos elementos simbólicos, a maçã permanece no filme, mas a mordida ocorre em função de um jogo de infância, do desejo de “revidar” o que o amigo fez quando eram crianças: ele ofereceu a maçã, mas mordeu em seguida, não oferecendo a Branca de Neve. No momento em que ela se depara com a mesma cena de infância, Branca de Neve é vencida pelo espelho, que reflete uma frustração infantil e que na fase adulta ela tenta desforrar. Diferentemente do conto, cujo desejo centra-se na maçã, o objeto de desejo que representa o amor, no filme a maçã não é o objeto de desejo, mas o poder, já que o que motivou Branca de Neve a mordê-la não foi a cor ou a textura do fruto, mas a revanche. Os signos militaristas percorrem toda a narrativa fílmica, mostrando uma jovem preocupada muito mais em correr riscos, competir, desforrar, vingar-se, do que em ser objeto de desejo de outrem. Prova é que ela parece desatenta aos predicados dos personagens masculinos, com raras passagens de troca de olhares com o caçador. O jeito estranho da personagem, muitas vezes atribuído a falta de competência profissional, coincide mais com um deslocamento que talvez nem mesmo o diretor soubesse captar e que nem é sempre fácil: como desestereotipar a mulher sem resvalar numa versão masculinizada?

Foto: divulgação

A beleza parece não pautar os anseios de Branca de Neve, desejosa de reaver o poder usurpado pela madrasta. No conto, há a promessa de casamento e de fazer parte do castelo do príncipe, na condição de esposa, já no filme, Branca de Neve retorna ao seu castelo, herdado dos pais e usurpado pela rainha. Deste modo, o desenvolvimento psicossexual de Branca de Neve é atenuado em prol da busca pela sua emancipação política, social e econômica e do reino. Se no conto, o desfecho resume a realização pessoal da mulher por meio do amor e do casamento, no filme os dois são suprimidos, ou pelo menos não são principais, sendo a realização política e econômica o condutor das ações de Branca de Neve. No entanto, apesar desta percepção, não posso deixar de comentar um aspecto importante: ela só se sente encorajada depois que é beijada pelo caçador. É como se ela tivesse absorvido a força do amor (o bem) e em razão deste ter se inspirado a conduzir um exército para combater a rainha (o mal). Coincidência? Acidente? No cinema, as cenas não são acidentes, mas têm um propósito, dizem algo.



Foto: divulgação

 O final aberto pode significar uma ruptura com os filmes mainstreams, tão ao gosto do público, afinal, muitos torciam pelo final feliz apoteótico com uma festa de casamento ou simplesmente um beijo com o par romântico, mas, também, pode estar relacionado à possibilidade de uma continuação, o que é muito provável já que o filme foi bem acolhido pelo público.

Ficha Técnica:


Diretor: Rupert Sanders
Elenco: Kristen Stewart, Chris Hemsworth, Charlize Theron, Ian McShane, Toby Jones, Nick Frost, Ray Winstone, Sam Claflin, Bob Hoskins, Eddie Marsann, Lily Cole, Sam Spruell.
Produção: Sam Mercer, Palak Patel, Joe Roth
Roteiro: Hossein Amini, Evan Daugherty
Fotografia: Greig Fraser
Duração: 129 min.
Ano: 2012
País: EUA
Gênero: Aventura
Cor: Colorido
Distribuidora: Paramount Pictures Brasil
Estúdio: Roth Films / Universal Pictures
Classificação: 12 anos

CURSO DE EXTENSÃO LITERATURA INFANTIL

Os registros fotográficos do Curso Literatura Infantil e Juvenil, além de um breve texto reflexivo, estão em outro blog meu: http://literaturaeeducacao-uneb.blogspot.com.br/.

Confiram.

A Menina do Dente Mole, de Nadja Nunes

Quando a escritora Nadja Nunes lançou o seu primeiro livro A Menina que Tinha Medo do Vento, disse naquele momento que era uma debutante com o talento das veteranas.

Em A Menina do Dente Mole, a escritora baiana confirma o que havia dito. Desta vez, nos conduz à nossa memória, chamando-nos a atenção para uma das experiências mais marcantes na vida de uma criança: a perda dos dentes de leite.

Essa experiência é narrada por meio de uma linguagem ágil, divertida e cheia de peripécias, estas realizadas pela protagonista, Jujubinha, uma menina inquiridora e esperta, que faz e desfaz a tessitura narrativa com as idas e vindas enunciativas próprias das crianças que começam a interagir com o mundo, buscando sentidos para os seus momentos tão peculiares. É em razão destes momentos que Jujubinha conversa com a sua avó, uma mulher sábia, que encontra respostas, ou pelo menos induz a menina a encontrá-las, para as suas dúvidas.

A força da protagonista é tão marcante que a voz da narradora por vezes cede à vontade da menina que conduz o movimento da narrativa e da leitura. No texto, Jujubinha pede à avó que postergue a retirada do dente mole, no que é atendida com a intervenção da Fada do Dente Mole, mas quando ela vê as amiguinhas do colégio sem os dentes, muda de ideia, e pede que a avó fale novamente com a Fada para proceder à retirada. Neste ínterim, a avó vai negociando com o tempo e atenuando a ansiedade da menina, até que o dente é retirado sob os olhos admirados da neta.

Jujubinha e a sua avó são inseparáveis e dessa relação nascem as histórias mais mirabolantes e significativas para a vida da menina. Percebemos também que a interação entre a avó e a menina transforma a vida de ambas, pois é por meio desta relação que se estabelece afetivamente a ponte que une gerações distantes, facilitando para a menina as experiências das perdas, afinal trata-se de uma parte do seu corpo que se separa, e para a avó que reinventa a sua identidade ao atuar como agente facilitador desse processo. A avó, assim como a mãe, é um pouquinho de cada coisa, inclusive “sabe até tirar dentes”.

A Menina do Dente Mole é uma narrativa encantadora que certamente cairá no gosto das crianças e adultos. E como é uma história que nos faz lembrar outros tempos, recordo-me de que a minha mãe costumava guardar os dentes de leite em uma caixa, assim como fazia com o primeiro corte dos nossos cabelos (retirava uma ponta, prendia uma das extremidades e guardava). Existem ritos familiares que às vezes se perdem no tempo, mas as experiências jamais serão esquecidas, afinal quem não se lembra do momento em que o primeiro dente de leite começou a amolecer? Diante do espelho, com o dedinho indicador, balançávamos para trás e para frente, num misto de curiosidade, medinho, sentindo já as primeiras mudanças que o tempo nos trazia. E como é importante ter uma avó para nos confortar nessas horas.

NUNES, Nadja. A Menina do Dente Mole. Salvador: Ed. Contexto & Arte, 2011.

O livro pode ser encontrado na Livraria Cultura e na Editora da UNEB. 3117-5342 - http://eduneb.uneb.br/

Imagens da noite de autógrafos na Livraria Cultura

A escritora autogrando o livro para os meus sobrinhos, Lethicia e Leandro.



A minha sobrinha lendo o autógrafo.

A escritora, Nadja Nunes, com os meus sobrinhos.

E para quem quer ver ao vivo a escritora e Júlia, a neta que inspirou Jujubinha, é só conferir outros dias e locais de lançamento.

CURSO DE EXTENSÃO - LITERATURA INFANTIL

Começa no próximo sábado, dia 17 de março, às 8h (pontualmente), o curso de extensão sobre Literatura Infantil no Departamento de Educação da UNEB, sala 07 (provavelmente).

DONA BARATINHA, de Ana Maria Machado - FTD

À memória da professora Doralice Alcoforado, professora da UFBA, pesquisadora incansável da literatura oral

Peter Hunt, um dos teóricos e críticos contemporâneos da Literatura Infantil, traz uma questão em seu livro, entre várias, com a qual concordo, sobre a crítica literária atual: ela tem demorado a reconhecer  e a tratar a literatura infantil com seriedade por considerá-la um texto "menor", talvez refletindo a visão que o adulto tem da criança, principalmente quando se trata da sua instrução. Ana Maria Machado, uma das mais conhecidas escritoras, atual presidenta da Academia Brasileira de Letras, para a honra dos nossos "erês" e "curumins", nunca deixou de perceber a importância da formação literária na criança para o seu desenvolvimento, e sempre nos brindou com textos criativos e prazerosos de ler. O livro em questão foi ilustrado por Maria Eugênia.

O livro D. Baratinha, que chegou às minhas mãos por uma cortesia da Editora FTD, é um desses livros que, a meu ver, não poderia deixar de estar presente no pequeno acervo das crianças. O texto é um reconto da tradição oral portuguesa, muito embora saibamos que, em se tratando da literatura infantil, a sua origem está mesmo na cultura popular, nas narrativas orais, como discute Peter Burke em seu livro Cultura Popular na Idade Moderna.

Pesquisando na internet, encontrei o seguinte texto: 

A origem da clássica história da Dona Baratinha é incerta. O registro mais antigo é de 1872, intitulado "Histórias da Carochinha", manuscrito que se encontra na Torre do Tombo, em Lisboa. Era uma crítica às mulheres solteironas que procuravam conquistar seus pretendentes com suas fortunas. Falando principalmente de amor, o conto aborda também outros temas, como a solidão, a partilha, o respeito pela personalidade de cada um, contestando também o verdadeiro valor do dinheiro e do amor. "O Casamento de Dona Baratinha’’ é o primeiro conto infantil traduzido do português de Portugal para o Brasil publicado em “Contos da Carochinha”.

De fato, o ano coincide com o momento em que as nações estão se estruturando, em busca de "sua" literatura. O século XIX se caracteriza basicamente, do ponto de vista literário e político, pelo esforço dos intelectuais em definir os pertences do seu país, de inserir com veemência a discussão sobre a identidade nacional, um dos traços ideológicos da emergente burguesia. Com isso, além de uma estrutura macrossocial pautada no conceito de nação, o século burguês também redefiniu a estrutura microssocial, com a família nuclear, estabelecendo funções aos seus membros - pai, mãe, filhos ou, ainda, estabelecendo universos distintos entre adultos e crianças. É a partir deste século que a ideia de criança passa por uma transformação. 

Dona Carochinha chega até os letrados brasileiros não diretamente pela voz do povo, mas de sua adaptação literária do século XIX, portanto já transculturada, desembarcada nos portos brasileiros em forma de livro. Carocha é um tipo de besouro, é uma expressão mais usada pelos portugueses do que brasileiros, e refere-se a um escaravelho, que simpaticamente foi aproximado no Brasil contemporâneo e urbano para a nossa conhecida e familiar barata. 

O que há nesta história?  Antes de encontrar a citação acima, recontextualizei e achei a D. Baratinha uma personagem emancipada. Ela estava varrendo a casa quando achou uma moeda. Arumou-se, perfumou-se e foi para a janela propor casamento aos que se aproximavam, atraídos por seus versos: "Quem quer casar com D. Baratinha que tem fita no cabelo e dinheiro na caixinha?". Se no século XIX, a intencionalidade era criticar as solteironas endinheiradas, desqualificando-as ao chamá-las de interesseiras, até porque a solteirice não era bem vista na época, Ana Maria Machado retira o castigo da moral da história, que pune a mulher que não casa por amor, algo que contraria a ideologia burguesa patriarcal, e opta por uma visão mais positiva para as mulheres.

A D. Baratinha foi punida séculos antes porque racionaliza a sua situação e, empoderada, propõe casamento, submetendo os pretendentes a sua apreciação e não o inverso. Ela escolhe o seu marido. Eles também a procuram por interesse, mas o conto aburguesado retira o peso dos homens e coloca sobre as mulheres para que sejam subjugadas pelo discurso do amor romântico, desinteressadas pelas coisas materiais pelas quais apenas os homens deveriam se interessar. (Por que será?) Observe que a moral da história não pune o homem interesseiro, mas enfatiza a mulher interesseira. Como se ambos não tivessem seus ineresses.

Ana Maria Machado mostra que um sofrimento pode se transformar em uma aprendizagem e que as dificuldades existem para serem superadas. Dona Baratinha, na minha concepção, é uma personagem feminista porque é independente, tem consciência dos acontecimentos e, mais interessante, é uma mulher, ops, barata de personalidade forte que supera a dor da perda e se refaz. Por ser um reconto, apropria-se dos elementos de um primeiro texto, já recontado da tradição popular que, provavelmente já foi modificado, e insere elementos mais próximos do seu leitor atual que já não vê a solteirice como um problema, como no século XIX, mas como uma escolha. Afinal, as crianças de hoje precisam aprender a respeitar as diversas formas de viver em sociedade e com certeza elas devem ter algum parente ou vizinho solteiro. Dona Baratinha de Ana Maria Machado é um texto pedagógico, sem pedagogismos, e de grande riqueza literária, sem ser maçante.  Sobre este aspecto, falarei na próxima postagem, pois sei que textos em blogs devem ser curtos, o que é muito difícil para mim.  

Vale a pena ler e adotar Dona Baratinha de Ana Maria Machado.  

Fontes:
http://www.abckids.com.br/verconto.php?codigo=21
http://www.barry4kids.net/LER/PDF/conto_carochinha_pt.pdf

Ana Maria Machado

Myriam Fraga e a literatura infantil

Myriam Fraga é conhecida na literatura baiana e brasileira como uma escritora que transita entre a prosa e a poesia, muito embora os seus poemas sejam mais conhecidos do que a prosa. No entanto, Myriam Fraga colaborou na coluna Linha D'Água, uma seção do Jornal A Tarde, com textos informativos, reflexivos e artísticos, destaque para o belíssimo texto em prosa poética Fênix, citado e trabalhado em minhas aulas sempre que posso.

Quando a infância corria alegre, à toa... (Myriam Fraga)

Hoje quero falar de dois livros publicados pela Calles Editora da coleção Crianças Famosas. Esta coleção teve o propósito de reunir escritores para falar da infância de alguns expoentes da música, pintura e literatura universal. Myriam Fraga ficou encarregada de falar para os pequenos sobre outras crianças que como elas tiveram uma infância, e que antes de serem famosas e se tornarem referências em diferentes campos das artes, foram meninos e meninas.

A infância de Castro Alves e Jorge Amado foi narrada por Myriam Fraga com poesia, como não poderia deixar de ser, numa linguagem simples e ao mesmo tempo rica, com referências a um passado já bem distante das crianças de hoje, mas Myriam Fraga atualizou e fez isso muito bem, mostrando que as crianças famosas, assim como qualquer criança, tiveram alegrias, mas também passaram por dificuldades. Independente de época ou classe social, cada menino ou menina vive bons e maus momentos. Os dois livros foram ilustrados por Angelo Bonino, dando cor e forma aos cenários e personagens.

Depois de ter lido os dois livros, passei a ver a literatura biográfica com outros olhos, e penso que ela deveria ser mais explorada nas escolas, já que a referência no período de formação da criança é muito importante para a sua inserção social. Ela conduz a um  conhecimento de si e do outro, possibilitando que os leitores saibam mais sobre as crianças que se tornaram pessoas públicas e que, assim como elas, um dia foram meninos e meninas. 

10a Bienal do Livro da Bahia

Professores podem trocar vale-livros hoje e amanhã

Os 1.600 professores da rede estadual de ensino inscritos no Portal da Educação para receber o vale-livro que utilizarão na 10a Bienal do Livro da Bahia (de 28 deste mês a 6 de novembro, no Centro de Convenções da Bahia, em Salvador), devem ir ao posto de troca instalado no Colégio Central, na Avenida Joana Angélica-Centro, hoje e amanhã, das 9 às 17h.

É preciso levar a Declaração de Recebimento Vale-Livros assinada, além do contracheque e um documento de identidade com foto. A lista dos profissionais contemplados e o documento estão disponíveis no Portal da Educação (www.educacao.ba.gov.br).

Há ainda 1.400 vale-livros para os professores que não se inscreveram pelo portal. Eles também precisam preencher e assinar a Declaração de Recebimento Vale-Livros e entregar num dos três postos de troca disponibilizados pela Secretaria da Educação do Estado, nos mesmos dias e horário.

Número – Os professores devem ficar atentos em relação ao número de vale-livros disponíveis por dia nos postos de trocas localizados no Instituto Anísio Teixeira (IAT), na Paralela (atendimento a 200 profissionais da educação diariamente), Biblioteca Central da Bahia, nos Barris (250/dia), e o Instituto Central de Educação Isaías Alves (Iceia), no Barbalho (250/dia). Os interessados deverão levar também o contracheque e um documento de identidade com foto.

Extraído do DOE 25/10/2011

O que voce entende por leitora gendrada e leitora feminista?

Algumas reflexões:

"sendo a leitora gendrada marcada pelos seus pertencimentos de genero, não de sexo, ela vai tirar da cultura,do social, de sua relações de genero, de toda uma expectativa que existe e se forma em torno da representaçao do feminino, seu/s entendimento/s, sua percepção, sua recepção e sua resposta ao texto ficcional. Para ter esse entendimento a leitora gendrada não precisa de nada mais do que estar imersa num determinado contexto politico-social e cultural. Já a leitora feminista se diferencia pela consciencia que tem de si mesma, de suas questões sociais,culturais e politicas. A feminista é um sujeito em processo, é alguém que rompe com uma representação do feminino, porque consegue decodificar seu genero, se diferenciar enquanto agente de sua propria existencia. O genero é um construto cultural, social e político; já o feminismo é uma subversão construtiva de um sujeito emergente dentro de uma dada sociedade. Logo a leitora gendrada leva para o ato interpretativo da leitura seus/suas especificidades de genero, geralmente de forma inconsciente, não reflexiva, com isso ela não rompe com o padrão cultural nas suas possibilidades de construção interpretativa do texto. O que não acontece com a leitora feminista que consciente de seu lugar, de seu papel de sujeito, do seu discurso, rompe com a cultura e subverte o "status quo". Veja as leituras de Viginia Woolf ao escrever sobre profissões para mulheres e/ou a irmã de Shakespeare(Judith), em UM QUARTO TODO SEU."

( Nadilza Moreira,UFPb, nadilza@zaz.com.br )
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"Quanto as suas questões, acho que o primeiro termo deve ser 'genderizada', vem do inglês "gender". No discurso feminista anglo-americano o termo 'gender' vem sendo usado para designar o significado social, cultural e psicológico imposto sobre a identidade sexual biológica da mulher. Já uma leitora feminista implica que tal leitora tem uma postura política, ou seja, exerce sua cidadania como uma verdadeira feminista que significa uma prática de vida, portanto, consciente da discriminação sexual contra a mulher."

(Clélia Reis Geha, UNICAP,reisgeha@novaera.com.br )

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"Todas nós somos leitoras gendradas. Entre outras categorias que constróem nossa identidade (raça, classe, valores e posições diversas) somos também marcadas por especificidades de gênero que nos delimitam como a mulher que somos com toda a pluralidade de vozes que nos habitam. Um ser gendrado é um ser inserido na dinâmica social e cultural relacionadas à experiência sexuada e aos valores, normas, regras e configurações vinculados a essa experiência. Já uma leitura feminista requer, em primeiro lugar, que nós evidenciemos a estrutura gendrada do ser humano, ou seja, é preciso colocar o foco de análise nos sistemas ideológicos que regem a existência humana sexuada buscando reconhecer os mecanismos de controle dos símbolos culturais por parte da ideologia dominante. A partir daí a leitura feminista questiona os padrões que organizam as experiências de homens e mulheres e que dão legitimidade a determinados tipos de discurso, identidades e relações, ao mesmo tempo que excluem inúmeros 'outros'. A leitura feminista é, então, um modo de desestabilizar a matriz que sustenta discursos universalizantes sobre as identidades do sujeito e que, ainda hoje, funcionam dentro da lógica da opressão e do silenciamento de vozes que ousam escapar de determinados esquemas representacionais que os enquadram e os definem. Uma leitura feminista se estabelece à medida em que busca a desestruturação da lógica patriarcal e heterossexista, apontando para o horizonte de novas possibilidades de leituras dos códigos textuais e para o desafio de estar em um movimento constante de ressignificação e reinterpretação dos textos, dos símbolos, da vida, das relações humanas com seus múltiplos arranjos e suas tênues fronteiras."

(Simone Sampaio, Departamento de Teoria Literária, Universidade de Brasília, simonesampaio@zaz.com.br))
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Grosso modo, concordo com a distinção feita pelas outras colegas, mas acho que o fato de não vestir a camisa do feminismo não torna necessariamente uma leitora crítica inconsciente da sua condição de mulher e das determinações dessa condição no seu ofício. Seria bom que encontrássemos um termo menos feio em português para a tal leitora gendrada, que é horrível ou genderizada, que é tão horrível quanto. Afinal, trabalhamos com linguagem e devemos ser sensíveis às palavras. Por que não inventar algo que se desprenda um pouco mais da palavra em inglês?

( Ligia Chiappini (lchiappi@zedat.fu-berlin.de)

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Não sei se eu entendo bem o que é uma leitora feminista e uma leitora gendrada, porque penso que não compreendo uma leitora separada de ser também escritora. Penso na interpelação que cada uma admite e percebe com relação aos efeitos de "essência": leitora, e não leitor, feminista, e não masculinista, gendrada e não instituída. Penso que Ligia fala bem de um detalhe gritante: por que emitir a discussão partindo de um termo que já remete a um centro difusor hegemônico, que é a língua inglesa? Talvez a feminista estabeleça um roteiro de prática política, que visivelmente tenta inverter a lógica patriarcal. Não gosto da idéia! Por que a lógica patriarcal se institui também com o apoio que corpos femininos dão aos valores patriarcais. Muitas mulheres gozavam ao ver aquelas que eram consideradas bruxas arderem nas fogueiras. Talvez seja melhor pensar como desmontar a máquina de fabricação de termos e essências; a lógica da trama, para mostrar a trama se fazendo na oficina dos valores, dos discursos, das pequenas armadilhas que o discurso nos prepara e que preparamos nos discursos. Delirei? Talvez sim...

(Eliana Mara de Freitas Chiossi, professora e doutoranda da UFBA: achiossi@ufba.br )
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Enquanto fui lendo esse princípio de discussão aqui esboçado, dois sentimentos e respectivas reflexões foram tomando conta de mim: primeiro, sobre a fecundidade desse debate, pois vocês mulheres conseguiram introduzir novo olhar na medida em que conquistaram uma voz, um discurso com dicção e sensibilidade próprias no horizonte dominado historicamente pelo homens; segundo, visto que nos instituimos pela linguagem, e esta possui uma estética fina e sutil, fui reagindo a esses termos horrorosos (para dizer o mínimo, pois que também trazem a marca de nosso colonialismo espritual) "gendrada", "genderizada"..., quando se poderia dizer algo como «generizada», pelo menos na linha do nosso legado lingüístico. Felizmente, ao chegar ao texto de Ligia Chiappini encontrei uma parceira de sensibilidade. Como quer que seja, felicitações pelo valor da discussão. Mas nem como tal discussão chegou à minha caixa postal, porém fiquei contente.

(Eduardo Diatahy B. de Menezes, Professor Titular do Doutorado em Sociologia Universidade Federal do Ceará)

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Ligia Chiappini tem razao quanto ao feio dos termos gendrada e genderizada, mas o generizada proposto pelo Eduardo também nao vai muito longe. Na verdade, sao problematicos sao quase todos os termos com que trabalha a critica feminista ou mesmo quase tudo que circunscreve o universo feminino [o que vem a ser ? ], a mulher [idem], a sexualidade feminina [ibidem], já apontava Freud em sua pergunta, celebre e inaugural. Quanto aos conceitos em pauta, penso que toda critica "gendrada" eh tambem feminista, se compreendemos a primeira como uma posição de leitura crítica dos objetos da cultura de forma "interessada", no sentido de trabalhar com os valores e com as diferentes ideologias que circunscrevem homens e mulheres em papeis sociais, cada vez mais moveis, mas ainda assim (e nos tempos atuais) hierarquizados. Outro aspecto interessante desse papel de leitora critica eh que ele nao eh intrinseco aa mulher, nao eh da ordem de nenhuma essencia, mas um lugar que se ocupa para ler, interessadamente, tais objetos da cultura, do mesmo modo que se pode, por exemplo, ler um texto a partir de uma perspectiva psicanalitica, ou formalista, ou sociologica, pode-se tambem le-lo sob uma perspectiva feminista. A diferença estaria em que as primeiras disciplinas ja tem um corpus teorico estabilizado, enquanto a critica feminista nao o tem, nem podera te-lo, mas se apropria de todas as outras para atuar, constituindo-se nesse gesto basico transdisciplinar. Alem disso, determinadas mulheres podem ocupar tal lugar com maior eficacia, por obvias razoes.

(Vera Queiroz, Profª Adjunta da UFF, vqueiroz@unikey.com.br )



Cantos e cantares, livro de poemas de Helena Parente Cunha. 2005.

Cores, linhas, formas. Os poemas de Helena Parente Cunha reunidos em Cantos e Cantares, editora Tempo Brasileiro, 2005, reúnem fulgurações em imagens, sejam através das pinturas de Van Gogh, Monet, Da Vinci, seja através do olhar do eu-poético que, pela memória, justapõe passado, presente e o devir. O passado e o presente trafegam livremente em mutações, reinventando-se a cada visão, somando-se e se preenchendo de significações, redescobrindo-se pelos sentidos.

Entre flores, quintais, ruas e esquinas, o olhar do eu-poético apreende e se lança ao devir em recomeços, assim como a natureza, em ciclo e constantes, doando-se incansavelmente à tranqüilidade e beleza de existir. Mas essa natureza que ao mesmo tempo se lança aos olhos para contemplação, também fere, com suas pontiagudas pedras. Com esta alegoria, a vida humana é captada pela poesia de Helena Parente Cunha, em sua complexidade, de vidas de flores e pedras.

As Filhas do Falecido Coronel, Katherine Mansfield : Uma leitura sob a perspectiva de gênero.

"É extremamente mais difícil matar um fantasma do que uma realidade."

A epígrafe fez parte de um discurso proferido por Virgínia Woolf para a National Society for Women's Service em 21 de janeiro de 1931 e publicado post mortem em 1942. A reflexão da autora inglesa discute a questão da mulher no campo profissional, demonstrando que os conflitos experimentados pelo feminino acontecem através do tensionamento entre a sua vontade de exercer uma atividade profissional e o modelo que lhe é imposto pela sociedade que a exclui desse espaço. Segundo Virgínia Woolf, a mulher que tenta sair do circuito privado (espaço da casa), esbarra em um espectro que a faz recuar. A autora, que experimentou esses embates, argumenta que se deve matar o fantasma ou Anjo da Casa, como ela mesma chama, aquela voz feminina que tenta fazer a mulher vacilar, fazendo-a lembrar de que não deve desviar-se do "seu" comportamento e missão. É umaa voz que parte de dentro, que atravessou séculos e que vigia a mulher, inibindo-a quando esta intenciona ocupar um outro espaço pré-determinado como não-feminino.

O conto de Katherine Mansfield traz a trajetória de duas mulheres Josephine e Constantia filhas de um coronel viúvo e doente que vem a falecer. Com a morte do pai, as filhas experimentam o conflito da ausência de um "referencial protetor". Mais ainda, experimentam a presença do fantasma do pai, ou seja, do que esse lugar representa no inconsciente dessas mulheres agindo como elemento cerceador. Lembremos de que as mulheres de classe média do século XIX só saíam da casa dos pais para formar uma outra família, portanto, a idéia era de que sempre haveria uma figura masculina que as guiassem: "- não consigo imaginar como eles conseguem sobreviver." (Constantia falando sobre os camundongos).

A falta de uma figura masculina desestabiliza e provoca na personagem uma inquietação, uma preocupação que a faz refletir sobre a sua vida. O trecho não mostra explicitamente a articulação que Constantia faz entre os camundongos e a sua existência, mas o fato de exteriorizar a sua incompreensão diante da sobrevivência dos camundongos que vivem livres, independentes de um provedor, acaba deixando uma lacuna a ser preenchida por ela mesma visto que o discurso deixa transparecer um questionamento e, portanto, uma instabilidade na condição em que sempre esteve envolvida.

As Filhas do Falecido Coronel é um texto predominantemente dialogal e preocupa-se em apresentar os embates e sensações experimentados pelas duas personagens femininas: os medos, as angústias, os mecanismos de evasão, a frustração, a insegurança, enfim reações que se exteriorizam através de situações que, por sua vez, refletem os impasses internos de cada uma. O primeiro deles se dá no início do conto quando Constantia e Josephine discutem o uso do luto dentro de casa. Acontece a primeira dúvida e a primeira resolução a tomar. Um problema do cotidiano se apresenta como um árduo obstáculo para duas mulheres tão acostumadas a não tomar resoluções. No entanto, o que parece relevante apontar é o caminho que a autora vai traçando para as duas mulheres que partem de uma situação/problema e o esforço de superá-lo. Através dessa operação se dá o amadurecimento das personagens, a tentativa de construir uma consciência de identidade feminina. Através da morte do pai essas mulheres vão se firmando e re-construindo as suas vidas . As dúvidas podem partir de situações do dia-a-dia como a escolha do cardápio para almoço até as mais complexas como a demissão ou não da empregada (Kate). Mas até chegar a esse ponto, as personagens insistem, resistem, desistem, retomam posições; esse processo que a autora procura enfocar traduz a experiência do feminino em apre(e)nder o mundo através dos próprios olhos, das suas próprias ações, partindo das suas próprias reflexões dando certo ou não.

As superações e enfretamento de Josephine e Constantia acontecem paulatinamente durante a narrativa. Em uma das partes do texto, elas resolvem entrar no quarto do pai que sempre as proibiu de estar lá pela manhã porque não gostava de ser incomodado. A cena é descrita por Katherine Mansfield com habilidade ao apresentar a força de atração e repulsa que se instaura nas mulheres ao entrar em um espaço "proibido":

Josephine só conseguia olhar fixamente. Ela tinha o sentimento mais extraordinário de que acabara de escapar a algo simplesmente terrível. Mas como conseguira explicar a Constantia que papai estava dentro da cômoda? Ele estava na gaveta superior, com os lenços e as gravatas, ou na seguinte, com as camisas e pijamas, ou na inferior, como todos os seus ternos. Estava observando dali, escondido - logo atrás da maçaneta - pronto para saltar.

O espaço estranho causa medo; os objetos naquele quarto remetem ao pai, presentificando-o. Contudo, o contato com os pertences do pai enfocada como uma transgressão a "lei paterna" as fortalece. Não seria essa mesma sensação de sentir-se "fora", de não pertencimento que nós experimentamos já que as coisas que estão a nossa volta nomeadas não representam a nossa experiência mas sim a do Outro? Não seria a ousadia em conhecer/ler/transgredir esse universo que nos torna mais conscientes de nós mesmas, do nosso lugar e assim poder desenvolver/resolve nossas estratégias/angústias? "Fez então uma daquelas coisas surpreendentemente ousadas que fizera apenas umas duas vezes na vida antes... "

Os mecanismos de evasão que as personagens vivenciam, revelam a tensão desencadeada por situações de impasse, mesmo as mais corriqueiras. Há trechos no conto que mostram como Josephine e Constantia utilizam artifícios em momentos de embates. A evasão ou os desvios parecem ser recorrentes quando as duas têm algum obstáculo, algum problema que não conseguem resolver, pelo menos a curto prazo. Um deles era a presença incômoda da enfermeira que cuidara do pai até a sua morte. Livrar-se da hóspede "de hábito enlouquecedor" parecia tarefa muito difícil, levando as filhas do coronel a, esporadicamente, evadir-se:

Josephine ficava muito vermelha quando isso acontecia, e pregava seus pequenos olhos em feitio de contas na toalha, como se visse um minúsculo inseto estranho se arrastando por sua trama. Mas o rosto comprido e pálido de Constantia se alongava e ficava carrancudo, e ela desviava os olhos para longe - longe - para o deserto, onde aquela fila de camelos se desenrolava como um novelo de lã...

(...)

A enfermeira Andrews esperava, sorrindo para ambas. Seus olhos vagavam espiando tudo por trás dos óculos. Constantia, em desespero, retornou a seus camelos.

O camelo é comumente considerado símbolo de sobriedade (...). É o atributo da temperança. O camelo significa também o veículo que conduz o homem de um oásis a outro, atravessando o deserto. Este, por sua vez, representa o lugar afastado de Deus, portanto, afastado do Pai. Um lugar de solidão, de dificuldades, mas de perseverança e de fortalecimento. A experiência de Constantia é de solidão, mas também, ao mesmo tempo, de busca de sentido em um outro lugar imaginado.

As filhas do coronel tomam consciência de suas atitudes quando aparece a figura do realejo, tão desprezada pelo pai. A primeira reação que elas têm é de encontrar uma moeda para livrar-se do realejo, o que acontecia sempre quando o pai estava presente. Nesse momento, elas param e lembram-se de que não é preciso, não há nada que as impeça de escutar o realejo. Dá-se nesse momento a morte do pai:

(...)E também Josephine esqueceu-se de ser prática e sensata; ela sorriu leve, estranhamente. Sobre o tapete indiano incidiu um retângulo de luz solar vermelho-pálida; vinha e sumia e vinha...e ficava, escurecia - até brilhar quase dourado.

(...)

Uma fonte perfeita de notas borbulhantes vibrou do realejo, notas redondas, brilhantes, dispersando-se despreocupadamente.

Constantia ergueu as grandes mãos frias como que para segurar aquelas notas, mas depois as deixou cair. Dirigiu-se a cornija da lareira, até o seu Buda favorito. E a imagem de pedra dourada, cujo sorriso sempre lhe transmitia um sentimento tão estranho, quase uma dor, mas contudo uma dor agradável, parecia hoje mas do que sorrir.

Escutar o realejo significa transgredir a Lei. As filhas começam a se dar conta da alegria de estar livre do domínio paterno, alegria de poder decidir. Simbolicamente, as sensações experimentadas encontram-se no trecho representadas pelo tapete e pelo Buda. O tapete embora, para o ocidente, seja meramente um objeto de decoração, para o oriente há todo um valor "mágico". Cada desenho, formas e cores têm um sentido. O tapete representa a morada, a casa e as cores que incidem sobre ele - o vermelho e o amarelo ("dourado") - significam, respectivamente, alegria e poder. Posso relacionar o tapete como sendo a própria vida, o corpo dessas mulheres que experimentam plenamente, pela primeira vez, a alegria e o poder de reger as suas vidas. A oscilação da luz em ir e vir, traduz o processo íntimo que se opera na personagem até experimentar plenamente, naquele momento, a alegria em sentir-se livre. O Buda também representa poder e sabedoria. "(...) o que significava isso? O que era isso que ela estava sempre querendo? A que levava tudo isso? E agora? E agora?"

Ela se afastou do Buda com um dos seus gestos vagos. Dirigiu-se para onde Josephine estava parada de pé. Queria dizer uma coisa para Josephine, uma coisa terrivelmente importante, sobre...sobre o futuro e o que...

- Você não acha que talvez... - começou.

Mas Josephine interrompeu.

- Eu estava me perguntando se agora... - ela murmurou. Detiveram-se; esperaram uma pela outra.

- Prossiga, Con - disse Josephine.

- Não, não Jug; falo depois - disse Constantia.

- Não, diga o que você ia dizer. Comece você - disse Josephine.

- Eu...eu preferiria ouvir o que você tinha a dizer primeiro - disse Constantia.

- Não seja absurda, Con.

- Realmente, Jug.

- Connie!

- Oh, Jug!

Uma pausa. Então Constantia disse debilmente:

- Não posso dizer o que ia dizer. Jug, porque esqueci o que era...que eu ia dizer.

Josephine ficou em silêncio por um momento. Fixou uma grande nuvem onde antes estivera o sol. Depois respondeu brevemente:

- Eu também esqueci.

Foi necessário transcrever o final do conto inteiramente porque mostra claramente o itinerário dessa auto-descoberta da condição/situação em que as personagens se encontram. Os questionamentos, os recuos revelam que o caminho está por fazer-se. Interessante mostrar as experiências contraditórias dessas mulheres que diante da possibilidade de se sentirem felizes com a ausência do pai sentem-se também culpadas por essa sensação. Essa culpa se apresenta através da voz do Anjo da Casa que no texto aparece como a grande nuvem que tenta esconder o sol, o prazer da descoberta de exercer autonomia. Esses avanços e recuos, a ousadia e o medo são alternadamente vivenciados por essas mulheres, sem predomínio de um sobre o outro. O momento da oscilação evidencia uma rachadura no modelo androcêntrico, uma abertura para que esse modelo seja questionado.

Katherine Mansfield utiliza-se da rememoração para enfocar a busca de identidade das personagens femininas. A autora lança mão desse mecanismo porque entende que é o caminho que devemos percorrer para re-vermos as nossas relações, as sensações experimentadas, os discursos que foram internalizados para que, a partir dessas experiências, nós possamos nos entender e aprender a administrar os nossos medos, angústias e por fim, tentar destruir "o fantasma".

Contudo, é durante a projeção do pensamento para o futuro que as personagens encontram dúvidas, hesitam. É o momento em que o Anjo da Casa aparece para fazê-las recuar; o momento de inseguranças e de incertezas. Essas mulheres nunca precisaram pensar no futuro porque era assegurado pelo homem: a princípio pelo pai e em seguida pelo marido (que elas não tiveram). Agora elas se encontravam sem esses referenciais. Tal situação era ao mesmo tempo assustadora e excitante.

A pausa das duas personagens no final do conto, após diversas suspensões intermitentes do pensamento, remete a uma cumplicidade. "Esquecer", no contexto, não significa não lembrar-se, mas não ser necessário dizer talvez porque a linguagem não dê conta de traduzir as experiências da mulher. As hesitações e o silêncio aparecem como o lugar da não-palavra:

Josephine ficou em silêncio por um momento. Fixou uma grande nuvem onde antes estivera o sol. Depois respondeu brevemente:

- Eu também esqueci.

O conto de Katherine Mansfield, ao discutir a construção do feminino na sociedade patriarcal inglesa, nos oferece pistas que nos permitem ler o texto em uma perspectiva de gênero, isto é, evidenciando e refletindo sobre uma das relações de poder e de dominação: os lugares feminino e masculino. A autora mostra, pelo final do conto, que a experiência/consciência feminina de sua identidade é um processo que se constrói paulatinamente não com um ritmo freqüente e progressivo, pelo contrário, a autora nos mostra que essa experiência oscila em idas e vindas, isto é, com avanços e recuos, com um olhar no passado e outro no presente.