Livro: Afrobrasilidades: Túnicas & Turbantes

Este livro é resultado de um trabalho visual sobre vestuário e identidade a partir das amarrações de corpo e de cabeça e do uso da chita.Trata-se de uma composição sintática e semântica de referência africana ressignificada na diáspora em razão das diversas circunstâncias históricas, como a escravidão, por exemplo, e todo o movimento "sankófico" de olhar com outra perspectiva. A túnica, o turbante e a chita formam a Afrobrasilidades, nome que dei a esta composição sintático-visual.

Kuami ou a educação FEMINISTA PELA ANCESTRALIDADE

Lúcia Tavares Leiro

UNEB/Salvador

 

Resumo: apresentar a narrativa Kuami, de Cidinha da Silva, como uma proposta de educação feminista pela perspectiva da ancestralidade, isto é, um feminismo que fala do lugar da epistemologia iorubana, preservada na Bahia pelos terreiros de candomblé,  que destaca o protagonismo das mulheres na construção de uma prática civilizatória.  Neste artigo, usarei o conceito de ancestralidade, de diáspora, de feminismo e enlaçarei ao conceito de educação por um viés emancipatório, libertador.  

Nos estudos literários, as teorias feministas já são bem conhecidas, haja vista a própria existência deste Grupo de Trabalho que há exatamente 30 anos vem sendo organizado por pesquisadoras de todo o país. O GT tem o intuito de reunir pesquisadoras e pesquisadores que em pequenos grupos temáticos compartilham os resultados de suas pesquisas sobre a mulher na literatura. Chamo a atenção para a literatura destinada às crianças, muitas vezes infantilizada tanto pelos escritores quanto pela própria crítica literária, relegando-a a segundo plano, mesmo quando o escritor canônico se aventura em escrever para este público.  Apesar da existência dos grupos de trabalho e de pesquisa nos cursos de Letras e de Pedagogia, o componente curricular nestes cursos, quando aparece, é ofertado em um único momento em todo o curso. Para minimizar, os docentes que possuem pesquisa nesta área fazem um recorte dentro da grade curricular de componentes que não são específicos da literatura.  

Por estar lecionando no curso de Pedagogia, venho fazendo uso das categorias de análise das teorias feministas, como o gênero, para investigar a literatura escrita por mulheres para crianças, tentando aproximar as escritoras das discussões feministas que alicerçam epistemologicamente este GT. Na literatura infanto-juvenil, as problematizações de gênero no plano ficcional não são tão frequentes, com raras exceções para Pena de Pato de Tico Tico, Dona Baratinha, Senhora dos Mares, de Ana Maria Machado; Quem tem medo de dizer não?, de Ruth Rocha, Mamãe Bela, Mamãe Fera, de Marta Lagarta, Menino Nito, de Sônia Rosa, entre outras produções. Nestes textos, tomando como base as personagens protagonistas, as representações de gênero são questionadas a partir dos estereótipos de feminilidade e de masculinidade forjados amplamente pelos contos de fada. Essas representações contribuíram para a formação de um comportamento de gênero ao longo de séculos, mas que após os anos 60 passaram a ser questionadas por escritoras e críticas feministas. Do ponto de vista ficcional, as escritoras em diálogo com esse sistema de gênero, reinscreveram nos corpos sexuados outras significações. Por isso, não é raro encontrarmos nas narrativas literárias (e fílmicas) o jogo da inversão, esforço em separar o gênero do sexo, pelo menos da forma que foi concebido pelo discurso hegemônico. A inversão pode ser lúdica, mas não implode com a estrutura binária e assentada no sexo, afinal inverter é realocar o gênero nos corpos sexuados.  No entanto, nas narrativas para crianças, este é o jogo que mais vemos para problematizar as relações de gênero. 

As teorias feministas modernas e pós-modernas foram desenvolvidas por sujeitos de realidades sociais, culturais, históricas e geográficas distintas, mas que mantinham como referência a memória compartilhada. Mas de que memória nós estamos falando? Ao construirmos a nossa linha do tempo, para usar uma expressão atual, encontramos vivências de sujeitos baseadas em valores distintos do código hegemônico, com outras formas de olhar, de ser e de pensar. Pessoas que cresceram ouvindo de suas avós narrativas em uma linguagem simbólica, cifrada, às vezes incompreensível, envolvida de mistério e poder. Pessoas que compartilham  outras estéticas, outros sabores e afetos. Quando me refiro a um feminismo ancestral estou me reportando a essas vivências de mulheres que, em observância aos ensinamentos ancestrais, buscam proporcionar melhores condições de vida para si e para outras mulheres, inserindo o homem neste circuito de afetividades, tornando a luta política feminista ampla, embora mais focalizada no fortalecimento das mulheres, por estarem mais vulneráveis dentro de um sistema com fortes resquícios patriarcal. Neste tipo de narrativa, os papeis dos gêneros são arrefecidos a ponto de quase não haver presença de conflito entre os sexos ou de qualquer outra categoria e, quando há, os gêneros são apresentados como um princípio organizador, fluido, relacional que pode ser desempenhado por qualquer pessoa.

Kuami, de Cidinha da Silva, é uma narrativa fabular que insere na dimensão literária questões fundamentais para os sujeitos diaspóricos, isto é, sujeitos pertencentes a grupos étnicos, forçados a saírem de seus lugares de origem para viverem em outros. Na narrativa em questão, sujeitos que saíram de diferentes lugares do continente africano em razão do tráfico negreiro, e dispersos nas colônias, formando um grupo que se eram diferentes entre si em razão da etnia, eram iguais em condição social. Assim, os afrodescendentes nascidos nos países colonizados tiveram que aprender com o tempo a se verem de duas formas: diferentes entre si, mas iguais em uma sociedade de estrutura estamental. Na modernidade, o conceito de nação e de pertencimento vai impor outra mudança aos sujeitos diaspóricos: o de se espelhar em um modelo de civilização baseada no modo de vida europeu. Esta europeização não teve apenas como modelo Portugal, mas França e Inglaterra que foram decisivos como disseminadores de uma visão de civilidade e de comportamento que seria imitado por mulheres e homens em vários países colonizados. 

Em Kuami, o tráfico de escravos, a tentativa de apagar a memória afetiva das pessoas e a alienação dos sujeitos são aspectos estruturantes de uma forma de dominação e aparece na narrativa para mostrar como as personagens responderão a esta estrutura. Como sair da condição de “escravo” para o de “liberto”? Questões como ancestralidade, matriarcado, valores iorubanos, são dimensionados para um discurso literário, político, ancestral, feminista, lúdico, e pedagógico que torna a fábula uma aventura literária prazerosa para os leitores e, sobretudo, uma viagem reflexiva. Deste modo, Kuami sintetiza uma proposta de reunir em um único livro uma discussão feminista enlaçada à ancestralidade.  

Ao receber Janaína das mãos de Naomi, a Mãe D’Água carregou-a num abraço forte e cheio de mimos. Olhou os olhos vivos da pequena sereia e sem desviar os seus, sentenciou: “essa menina vai voar por terras distantes”, “Mares, talvez”, contemporizou o pai Baiacu. “Não, meu filho, terras”  

Neste breve, mas significativo trecho, o matriarcado é figurativizado pelo gesto da mãe biológica de entregar a filha à mãe espiritual, sugerindo um rito iniciático de apresentação da criança à comunidade e que a partir daquele momento ela terá a proteção não apenas do núcleo familiar, mas de todos, daí porque os pais não são os únicos a cuidar dos filhos. Este rito assemelha-se no candomblé à entrada da abiã ao roncó, quando a mãe biológica entrega a sua filha à yalorixá e a partir deste momento ela recebe as devidas orientações dadas pela mãe de santo.  

Resumindo a narrativa, Kuami é um filhote de elefante cuja mãe foi capturada por caçadores e colocada em um navio quando ele ainda estava em seu ventre.  Certo dia, já em outras terras, a mãe conseguiu fazer com que o filho fugisse e a partir deste momento Kuami passa a viver sozinho na floresta. Janaína encontra Kuami sozinho pastando às margens do rio. É a partir deste encontro que a narrativa se desenvolve, porque Janaína se predispõe a procurar a mãe de Kuami. Janaína reúne a comunidade e inicia a sua jornada, antevista pela Mãe D’Água, de que ela viajaria por terras. A mãe de Kuami é encontrada e cada um segue o seu caminho.  

Kuami é a metáfora da história da diáspora africana no Brasil. A narrativa nos remete à escravidão, ao tráfico negreiro, e aos sentimentos vividos pelas mulheres africanas que grávidas ou com seus filhos muito pequenos foram forçadas a sair de grupo social. O gesto de partir em busca da mãe representa simbolicamente o caminho que os sujeitos diaspóricos fizeram e fazem para tentar se orientar neste mundo, transformando a saudade em encontro, em fortalecimento do espírito, em autoestima, em confiança em si, pois só quem viveu a experiência da solidão, da orfandade, sabe a importância de se ter a casa cheia.  

É imbuída desta confiança e sentimento de irmandade que, ao crescer, Janaína inicia um processo de autodescoberta, buscando vivenciar outras situações que a desafiem mais e possam fortalecer os valores recebidos da suas ancestrais. É neste momento que ela encontra Kuami.  Deste encontro nasce um sentimento importante dentro da filosofia iorubana – o sentido de irmandade – sentimento que pelo princípio da ancestralidade significa mais do que um apoio moral ou psicológico, mas uma consciência que transcende o imediato consolo, orientando os sujeitos envolvidos para uma dimensão existencial, uma vivência plena que os liberte.  Kuami é o símbolo do sujeito diaspórico, capturado antes de nascer, e separado de sua mãe, de sua origem, deixando-o triste e saudoso. Representa aqueles e aquelas a quem foram negados a existência e o direito à memória. É Janaína quem irá ativar a memória de Kuami, acolhendo-o afetivamente, outro fundamento da cosmovisão iorubana, apresentando-o à sua comunidade para que se fortaleça e possa lutar pela sua liberdade e a de sua mãe, composição metonímica para a liberdade dos sujeitos diaspóricos brasileiros e da África, continente matriz e nutriz.

Cidinha da Silva insere alguns aspectos fundamentais para entendermos o que eu chamo de feminismo ancestral: primeiro, destaca o papel fundamental da mulher no processo de geração de vidas e, portanto, essencial para a própria existência humana; segundo, para além da vida, apresenta a importância das mulheres para a iniciação das crianças dentro da dinâmica civilizatória; terceiro, insere a diáspora africana de uma perspectiva da mulher; quarto, destaca o protagonismo e liderança das mulheres em diferentes situações, sobretudo no enfrentamento às formas de dominação e de violência, produzindo uma relação de sororidade, de apoio mútuo; quinto, não infantiliza a criança, porque faz parte da educação iorubana atribuir funções, dar responsabilidades às crianças desde cedo, portanto a maternidade não é construída a partir da dependência da criança à mãe, mas por uma relação de corresponsabilidades e, por fim, sexto, denuncia o patriarcado colonialista que impõe uma relação de poder e de destruição do Outro, sobretudo mulheres e crianças, aludindo a este sistema de dominação um caráter feminicida e infanticida.

Kuami é uma fábula e como tal repleta de referências simbólicas que interseccionam tradição e modernidade, fundindo o passado ao presente. As simbologias, que remetem à cultura iorubana, preservada na Bahia pelos terreiros de candomblé, são constantes na narrativa, tais como as referências aos Orixás, aos ritos iniciáticos, à composição familiar clânica, para ficar em alguns exemplos. Outros símbolos nos remetem ao continente africano, como o elefante, cuja manada é sempre liderada por uma fêmea, a matriarca, representação resultante de uma escolha feminista por parte da escritora para significar o candomblé na Bahia, fundado por mulheres. E se hoje ele pode ser cultuado e respeitado, deu-se pela atuação combativa e pelos valores ancestrais preservados pelas mulheres. 

As referências à cultura iorubá, etnia que forma a nação ketu de alguns terreiros de candomblé na Bahia podem ser vistas também pela escolha dos nomes das personagens. Janaína é um nome atribuído a Yemanjá, Orixá das águas salgadas, que representa a maternidade, o acolhimento, a afetividade, e que na narrativa Kuami aparece no comportamento de Janaína e da Mãe D’Água, sobremaneira. A maternidade é um aspecto importante para os afrodescendentes, por isso aparece com frequência nas composições literárias dos escritores da diáspora africana, porque sem a mãe não há ancestralidade e sem esta concepção de mundo, isto é, sem a compreensão de um caminho realizado pela memória, meio pelo qual se faz a intervenção no presente, é impossível um projeto civilizatório que nos reúna e nos faça viver dignamente. Passado e presente estão fundidos e sem memória não há consciência do presente.  É importante salientar que a maternidade vai além da concepção biológica, ela pode ser vivenciada por qualquer mulher que mantenha uma relação iniciática com a criança, ou seja, uma relação pautada em rituais, que se dá por gestos e por palavras, fazendo com que esta criança se sinta pertencida a um espaço, a um grupo como pessoa. Esta dimensão feminista, baseada na consciência das mulheres da sua importância para o empoderamento de outras mulheres, a partir de uma concepção baseada na afetividade, na irmandade, no acolhimento, no fortalecimento da autoestima e no senso de responsabilidade mútua, faz da narrativa Kuami uma referência para os estudos feministas na literatura infanto-juvenil. 

A literatura de Cidinha da Silva traz esse ensinamento, daí a sua importância também pedagógica, ao enfatizar a necessidade da presença do adulto na formação da criança, sem infantilizá-la, mas dando à dimensão afetiva e iniciática uma relevância para que a criança se perceba no mundo como pessoa. Segundo Ronilda RIBEIRO (1996, p. 44): “A pessoa é tida como resultante da articulação de elementos estritamente individuais herdados e simbólicos. Os elementos herdados a situam na linhagem familiar e clânica enquanto os simbólicos a posicionam no ambiente cósmico, mítico e social”. Desta forma, as personagens da narrativa Kuami representam a ficcionalização da cosmovisão iorubana de pessoa, problematizando para o leitor o seu lugar na sociedade.  

Para os sujeitos da diáspora africana, esta consciência é formada no encontro do sujeito com o mundo, do entendimento dos seus signos e como este sujeito aparece dentro deste conjunto de signos codificados pelo discurso hegemônico e de que forma ele irá rasurar este código para que a sua voz seja ouvida e influente: 

No dia seguinte, Janaína começa a viagem de saída do rio. Ao chegar à cabeça das águas, ela ouve um barulho forte de sucção. Abre bem os olhos e vê uma mangueira. Sustentando-a duas abas imensas e entre elas dois olhos refundíssemos. “Conheço este bicho!” Ela grita depois de juntar as patas à mangueira, às abas, e aos olhos e formar uma imagem. Nunca havia visto um deles por aquelas bandas, aliás, nunca soubera de sua existência por ali. (DA SILVA) 

Este fragmento é elucidativo para compreendermos como o conhecimento é processado pelas pessoas. Da mesma forma que Janaína identifica o elefante por meio da combinação de suas partes, o mundo no qual vivemos poderia ser comparado a um imenso “elefante” fragmentado e desconhecido. Para que sejamos sujeitos deste mundo precisamos observá-lo, ligar as partes desta história para, enfim, significá-la pelo nosso olhar e não pelo filtro do Outro. O trecho citado sugere que o conhecimento é feito por meio de uma viagem, portanto de um deslocamento físico ou epistemológico, de um encontro com o diferente, o estranho, de um ajuste imagético a referências conhecidas, da existência do Outro como ser, mesmo com as suas “maluquices”.  

Janaína é uma personagem feminista e é deste lugar que a narrativa se desenvolve e, por conseguinte, o conhecimento de mundo é gerado. Esta escolha no plano da ficção resulta de uma posição de gênero da escritora, tanto por trazer a menina para um protagonismo que constrói o enredo ficcional, quanto por transformar esse protagonismo em um movimento de consciência que alcança a leitora (ou o leitor), janaínas em potencial.  

É desta forma que a cosmovisão iorubana pode ser tratada como projeto civilizatório em Kuami, pautado em um protagonismo de mulheres, com uma proposta política emancipatória, por isso feminista, ancestralizada e pedagógica. A fábula desperta em cada leitor uma reflexão sobre a sua condição na sociedade, torna cada leitora e leitor janaínas e kuamis prontos para acolher, se comprometer e (se) libertar. 

Referências: 

DA SILVA, Cidinha. Kuami. Belo Horizonte: Nandyala, 2010.

RIBEIRO, Ronilda Yakemi. Alma Africana no Brasil. Os Iorubás. São Paulo: Oduduwa, 1996.
 

O trabalho KUAMI OU A EDUCAÇÃO FEMINISTA PELA ANCESTRALIDADE de LÚCIA TAVARES LEIRO está licenciado com uma Licença Creative Commons - Atribuição-NãoComercial-SemDerivações 4.0 Internacional.
Baseado no trabalho disponível em http://mulhereliteratura.blogspot.com.br/2015/10/kuami-ou-educacao-feminista-pela.html.

BRANCA DE NEVE: UMA HISTÓRIA SOBRE PODER, BELEZA E GÊNERO

Chris Hemsworth e Kristen Stewart. Foto: divulgação

"Beleza é o meu poder.

Lábios vermelhos como o sangue, cabelos pretos como a noite...Me dê seu coração, minha querida Branca de Neve." (Ravenna)

O conto de Branca de Neve escrito pelos Irmãos Grimm no início do século XIX, portanto, momento em que a burguesia estava ampliando as suas ideias e disseminando valores pela Europa, mas, sobretudo, em outros continentes, tem a sua primeira edição em 1812 e narra a história de uma princesa órfã, Branca de Neve, que é expulsa do castelo ainda criança pela madrasta que percebe estar perdendo poder para a menina que começa a despontar e a se destacar sexualmente. Esta sensação de perda de poder é figurativizado pela perda da juventude, fase que será associada à beleza, para justificar o destino último de realização da mulher pelo casamento. Este é um elemento-chave no conto e é em torno deste aspecto que uma nova sociedade irá se organizar. É importante ressaltar que o casamento na época ocorria muito cedo entre as mulheres, não sendo rara a preocupação dos pais quando a jovem chegava aos vinte anos sem ter contraído matrimônio.

Charlize Theron/Ravenna. Foto: divulgação

Não sabemos ao certo o quanto foi alterado durante a compilação pelos Irmãos Grimm, mas é sabido que as mudanças ocorreram em função de uma nova visão de mundo, um modelo de sociedade que estava se reestruturando. Neste sentido, coube aos intelectuais da época absorver as narrativas populares e introduzir nelas a ideologia burguesa a fim de popularizar e universalizar o modelo de relações que atravessariam as narrativas ficcionais na modernidade, sobretudo as do período romântico. Portanto, o interesse pelo popular no século XVIII e XIX coincide com a revolução burguesa e, portanto, reúne dois movimentos discursivos: o nacionalista, que preparava homens e mulheres para o amor à pátria, e o amor romântico, que preparava homens e mulheres para o exercício da intimidade, das relações familiares. Deste modo, não podemos desconsiderar que os contos de fada fazem parte de um projeto de reconstrução do tecido social, orientando mulheres e homens mentalmente, modificando a visão de mundo e o seu comportamento diante de si e do outro.

Charlize Theron/Ravenna. Foto: divulgação

O conto de fadas de Jacob e Wilhelm Grimm sobre a menina órfã expulsa pela madrasta, devido ao medo desta perder o poder, possui uma estrutura interna que pode ser analisada a partir de elementos diferentes. Vou me apropriar de dois aspectos da narrativa que nos contos de fada têm papel preponderante: o lugar e a personagem.

Em Branca de Neve dos Irmãos Grimm, a protagonista é criada pelo pai até a idade de aproximadamente sete anos, embora no conto não haja essa referência exata, subtende-se pela articulação da linguagem da menina durante o diálogo com o caçador na floresta. Até então, sabe-se pouco sobre a vida da criança, apenas que perdera a mãe e que depois fora criada pela madrasta em segunda núpcias do rei. A madrasta, no decorrer do tempo, resolve mandá-la para a floresta onde o caçador (ou o servo segundo algumas traduções) lhe tiraria o coração e as vísceras e as levaria para a rainha. Branca de Neve, neste momento, pede clemência ao caçador que se apieda, levando no lugar do seu coração e vísceras, as partes de um cervo. Durante o tempo em que a madrasta acredita ter matado Branca de Neve, esta passa a viver com sete anões que, enquanto provém a casa, em troca, exigem que Branca de Neve cumpra as tarefas domésticas. A rainha descobre que Branca de Neve está viva e resolve pessoalmente matá-la, transformando-se em mulher do povo. A rainha faz três visitas à Branca de Neve: na primeira leva um cordão com o qual aperta o corpete da jovem; na segunda, leva um pente envenenado e na terceira uma maçã. Em todos os momentos, Branca de Neve foi advertida e ajudada pelos sete anões que a despertaram, exceto da última vez, quando apenas o príncipe consegue fazê-lo, no momento em que movimenta Branca de Neve da caixa de vidro e, em razão do movimento, acaba expelindo a maçã envenenada. Branca de Neve acorda e casa-se com o príncipe.

Chris Hemswoth (Eric/Caçador). Foto: Divulgação

Se tomarmos a protagonista como condutor da nossa análise, veremos que, do ponto de vista espacial, a sua movimentação se dá em torno de três espaços:

1) Em seu castelo, na verdade de seu pai, depois que a madrasta usurpa de Branca de Neve que é dada como morta;

2) Na floresta, espaço do perigo, do conflito e da solidão;

3) Na casa dos sete anões, espaço da acolhida e do restabelecimento do equilibro, da aprendizagem do ser mulher – cuidar da casa e dos filhos (neste caso os sete anões);

4) No castelo do príncipe, lugar no qual Branca de Neve poderá aplicar o que aprendeu com os anões, isto é, ser boa esposa e mãe. No conto, este castelo não aparece. É uma promessa;

Foto: divulgação

O que acontece com Branca de Neve no filme de Rupert Sanders em relação aos lugares é interessante do ponto de vista de gênero. No filme, a expulsão de Branca de Neve (Kristen Stewart) não acontece. Presa no calabouço pela madrasta, a rainha Ravenna (Charlize Theron), após atingir a juventude, a protagonista encena o papel de jovem indefesa para o irmão, Finn (Sam Spruell), que se dirige à cela, a pedido da irmã, para tirar-lhe o coração. Antes de sua chegada, um pássaro pousa na janela e aponta para um prego de ferro com o qual Branca de Neve golpeará o irmão da madrasta. A fuga (e não expulsão) é um diferencial importante em relação ao conto, na medida em que a personagem enfrenta o perigo e decide sair sozinha do castelo no qual é cativa, orientada apenas por um elemento mágico, os pássaros. Depois de alcançar a sua liberdade, encontra um cavalo branco deitado na praia à sua espera, que a leva para a Floresta Negra, um lugar onde Ravenna não tem força.

Foto: divulgação

Esta passagem de um espaço a outro pela protagonista mostra a relação complexa e simbólica do castelo como lugar de poder político, de referência familiar (visão burguesa), mas também, no caso de Branca de Neve, de sofrimento. Já a floresta continua sendo o lugar dos perigos, mas a jovem consegue sobreviver, até que a madrasta manda o irmão juntamente com o caçador, Eric (Chris Hemsworth) para “caçá-la”. No entanto, ao ver Branca de Neve, o caçador se encanta por ela e desiste de matá-la, atacando os soldados da rainha e escapando do irmão, ao saber que eles não cumpririam o acordo de trazer de volta a sua esposa, morta pelo próprio Finn. O caçador tenta seguir seu caminho, embora Branca de Neve tente persuadi-lo a protegê-la. Durante a travessia pela floresta, o caçador ensina Branca de Neve a vestir-se adequadamente para a guerra, rasgando-lhe a saia, e deixando-a apenas de calça. Além disso, aprende a se defender e a atacar com a faca. Chegando a uma vila, encontram um grupo formado só por mulheres, já que os maridos tinham ido embora, que possuíam cicatrizes no rosto, estratégia usada como forma de se defenderem da madrasta que buscava a beleza nas mulheres para “aspirá-la” e permanecer jovem. Neste momento acontece a revelação para o caçador de que Branca de Neve é uma princesa. Ele pressente problemas e foge, mas ao se afastar percebe que a vila está sendo atacada pelo irmão da rainha e volta para ajudar as mulheres e crianças. Quando o caçador e Branca de Neve se afastam da vila, são capturados por oito anões, sendo que um deles morre em combate quando Finn os acha. No filme, não há referência à casa dos anões porque não há rito de passagem para a mulher em aprender os afazeres domésticos, pois o rito de passagem de Branca de Neve não consiste em transformá-la em esposa e mãe, mas em guerreira, portanto não caberia no filme fazer referência à casa dos sete anões.

O rito de passagem ocorre na floresta, enfrentando os inimigos da rainha e a própria, que se metamorfoseia no amigo de infância de Branca de Neve, William, que passou a seguir Branca de Neve disfarçado de arqueiro da rainha, meio pelo qual pôde participar da busca por Branca de Neve e, assim, se aproximar da jovem. O cordão e o pente, elementos que representam feminilidade e vaidade feminina foram suprimidos e sutilmente substituídos pela dança, que a personagem não realiza com graça, uma forma de desfetichizar ou desestereotipar qualquer traço de sensualidade, separando o significado do significante. No entanto, mesmo desajeitada, consegue atrair a atenção dos homens ali presentes.

Charlize Theron. Foto: Divulgação

Em se tratando dos elementos simbólicos, a maçã permanece no filme, mas a mordida ocorre em função de um jogo de infância, do desejo de “revidar” o que o amigo fez quando eram crianças: ele ofereceu a maçã, mas mordeu em seguida, não oferecendo a Branca de Neve. No momento em que ela se depara com a mesma cena de infância, Branca de Neve é vencida pelo espelho, que reflete uma frustração infantil e que na fase adulta ela tenta desforrar. Diferentemente do conto, cujo desejo centra-se na maçã, o objeto de desejo que representa o amor, no filme a maçã não é o objeto de desejo, mas o poder, já que o que motivou Branca de Neve a mordê-la não foi a cor ou a textura do fruto, mas a revanche. Os signos militaristas percorrem toda a narrativa fílmica, mostrando uma jovem preocupada muito mais em correr riscos, competir, desforrar, vingar-se, do que em ser objeto de desejo de outrem. Prova é que ela parece desatenta aos predicados dos personagens masculinos, com raras passagens de troca de olhares com o caçador. O jeito estranho da personagem, muitas vezes atribuído a falta de competência profissional, coincide mais com um deslocamento que talvez nem mesmo o diretor soubesse captar e que nem é sempre fácil: como desestereotipar a mulher sem resvalar numa versão masculinizada?

Foto: divulgação

A beleza parece não pautar os anseios de Branca de Neve, desejosa de reaver o poder usurpado pela madrasta. No conto, há a promessa de casamento e de fazer parte do castelo do príncipe, na condição de esposa, já no filme, Branca de Neve retorna ao seu castelo, herdado dos pais e usurpado pela rainha. Deste modo, o desenvolvimento psicossexual de Branca de Neve é atenuado em prol da busca pela sua emancipação política, social e econômica e do reino. Se no conto, o desfecho resume a realização pessoal da mulher por meio do amor e do casamento, no filme os dois são suprimidos, ou pelo menos não são principais, sendo a realização política e econômica o condutor das ações de Branca de Neve. No entanto, apesar desta percepção, não posso deixar de comentar um aspecto importante: ela só se sente encorajada depois que é beijada pelo caçador. É como se ela tivesse absorvido a força do amor (o bem) e em razão deste ter se inspirado a conduzir um exército para combater a rainha (o mal). Coincidência? Acidente? No cinema, as cenas não são acidentes, mas têm um propósito, dizem algo.



Foto: divulgação

 O final aberto pode significar uma ruptura com os filmes mainstreams, tão ao gosto do público, afinal, muitos torciam pelo final feliz apoteótico com uma festa de casamento ou simplesmente um beijo com o par romântico, mas, também, pode estar relacionado à possibilidade de uma continuação, o que é muito provável já que o filme foi bem acolhido pelo público.

Ficha Técnica:


Diretor: Rupert Sanders
Elenco: Kristen Stewart, Chris Hemsworth, Charlize Theron, Ian McShane, Toby Jones, Nick Frost, Ray Winstone, Sam Claflin, Bob Hoskins, Eddie Marsann, Lily Cole, Sam Spruell.
Produção: Sam Mercer, Palak Patel, Joe Roth
Roteiro: Hossein Amini, Evan Daugherty
Fotografia: Greig Fraser
Duração: 129 min.
Ano: 2012
País: EUA
Gênero: Aventura
Cor: Colorido
Distribuidora: Paramount Pictures Brasil
Estúdio: Roth Films / Universal Pictures
Classificação: 12 anos

CURSO DE EXTENSÃO LITERATURA INFANTIL

Os registros fotográficos do Curso Literatura Infantil e Juvenil, além de um breve texto reflexivo, estão em outro blog meu: http://literaturaeeducacao-uneb.blogspot.com.br/.

Confiram.

A Menina do Dente Mole, de Nadja Nunes

Quando a escritora Nadja Nunes lançou o seu primeiro livro A Menina que Tinha Medo do Vento, disse naquele momento que era uma debutante com o talento das veteranas.

Em A Menina do Dente Mole, a escritora baiana confirma o que havia dito. Desta vez, nos conduz à nossa memória, chamando-nos a atenção para uma das experiências mais marcantes na vida de uma criança: a perda dos dentes de leite.

Essa experiência é narrada por meio de uma linguagem ágil, divertida e cheia de peripécias, estas realizadas pela protagonista, Jujubinha, uma menina inquiridora e esperta, que faz e desfaz a tessitura narrativa com as idas e vindas enunciativas próprias das crianças que começam a interagir com o mundo, buscando sentidos para os seus momentos tão peculiares. É em razão destes momentos que Jujubinha conversa com a sua avó, uma mulher sábia, que encontra respostas, ou pelo menos induz a menina a encontrá-las, para as suas dúvidas.

A força da protagonista é tão marcante que a voz da narradora por vezes cede à vontade da menina que conduz o movimento da narrativa e da leitura. No texto, Jujubinha pede à avó que postergue a retirada do dente mole, no que é atendida com a intervenção da Fada do Dente Mole, mas quando ela vê as amiguinhas do colégio sem os dentes, muda de ideia, e pede que a avó fale novamente com a Fada para proceder à retirada. Neste ínterim, a avó vai negociando com o tempo e atenuando a ansiedade da menina, até que o dente é retirado sob os olhos admirados da neta.

Jujubinha e a sua avó são inseparáveis e dessa relação nascem as histórias mais mirabolantes e significativas para a vida da menina. Percebemos também que a interação entre a avó e a menina transforma a vida de ambas, pois é por meio desta relação que se estabelece afetivamente a ponte que une gerações distantes, facilitando para a menina as experiências das perdas, afinal trata-se de uma parte do seu corpo que se separa, e para a avó que reinventa a sua identidade ao atuar como agente facilitador desse processo. A avó, assim como a mãe, é um pouquinho de cada coisa, inclusive “sabe até tirar dentes”.

A Menina do Dente Mole é uma narrativa encantadora que certamente cairá no gosto das crianças e adultos. E como é uma história que nos faz lembrar outros tempos, recordo-me de que a minha mãe costumava guardar os dentes de leite em uma caixa, assim como fazia com o primeiro corte dos nossos cabelos (retirava uma ponta, prendia uma das extremidades e guardava). Existem ritos familiares que às vezes se perdem no tempo, mas as experiências jamais serão esquecidas, afinal quem não se lembra do momento em que o primeiro dente de leite começou a amolecer? Diante do espelho, com o dedinho indicador, balançávamos para trás e para frente, num misto de curiosidade, medinho, sentindo já as primeiras mudanças que o tempo nos trazia. E como é importante ter uma avó para nos confortar nessas horas.

NUNES, Nadja. A Menina do Dente Mole. Salvador: Ed. Contexto & Arte, 2011.

O livro pode ser encontrado na Livraria Cultura e na Editora da UNEB. 3117-5342 - http://eduneb.uneb.br/

Imagens da noite de autógrafos na Livraria Cultura

A escritora autogrando o livro para os meus sobrinhos, Lethicia e Leandro.



A minha sobrinha lendo o autógrafo.

A escritora, Nadja Nunes, com os meus sobrinhos.

E para quem quer ver ao vivo a escritora e Júlia, a neta que inspirou Jujubinha, é só conferir outros dias e locais de lançamento.

CURSO DE EXTENSÃO - LITERATURA INFANTIL

Começa no próximo sábado, dia 17 de março, às 8h (pontualmente), o curso de extensão sobre Literatura Infantil no Departamento de Educação da UNEB, sala 07 (provavelmente).

DONA BARATINHA, de Ana Maria Machado - FTD

À memória da professora Doralice Alcoforado, professora da UFBA, pesquisadora incansável da literatura oral

Peter Hunt, um dos teóricos e críticos contemporâneos da Literatura Infantil, traz uma questão em seu livro, entre várias, com a qual concordo, sobre a crítica literária atual: ela tem demorado a reconhecer  e a tratar a literatura infantil com seriedade por considerá-la um texto "menor", talvez refletindo a visão que o adulto tem da criança, principalmente quando se trata da sua instrução. Ana Maria Machado, uma das mais conhecidas escritoras, atual presidenta da Academia Brasileira de Letras, para a honra dos nossos "erês" e "curumins", nunca deixou de perceber a importância da formação literária na criança para o seu desenvolvimento, e sempre nos brindou com textos criativos e prazerosos de ler. O livro em questão foi ilustrado por Maria Eugênia.

O livro D. Baratinha, que chegou às minhas mãos por uma cortesia da Editora FTD, é um desses livros que, a meu ver, não poderia deixar de estar presente no pequeno acervo das crianças. O texto é um reconto da tradição oral portuguesa, muito embora saibamos que, em se tratando da literatura infantil, a sua origem está mesmo na cultura popular, nas narrativas orais, como discute Peter Burke em seu livro Cultura Popular na Idade Moderna.

Pesquisando na internet, encontrei o seguinte texto: 

A origem da clássica história da Dona Baratinha é incerta. O registro mais antigo é de 1872, intitulado "Histórias da Carochinha", manuscrito que se encontra na Torre do Tombo, em Lisboa. Era uma crítica às mulheres solteironas que procuravam conquistar seus pretendentes com suas fortunas. Falando principalmente de amor, o conto aborda também outros temas, como a solidão, a partilha, o respeito pela personalidade de cada um, contestando também o verdadeiro valor do dinheiro e do amor. "O Casamento de Dona Baratinha’’ é o primeiro conto infantil traduzido do português de Portugal para o Brasil publicado em “Contos da Carochinha”.

De fato, o ano coincide com o momento em que as nações estão se estruturando, em busca de "sua" literatura. O século XIX se caracteriza basicamente, do ponto de vista literário e político, pelo esforço dos intelectuais em definir os pertences do seu país, de inserir com veemência a discussão sobre a identidade nacional, um dos traços ideológicos da emergente burguesia. Com isso, além de uma estrutura macrossocial pautada no conceito de nação, o século burguês também redefiniu a estrutura microssocial, com a família nuclear, estabelecendo funções aos seus membros - pai, mãe, filhos ou, ainda, estabelecendo universos distintos entre adultos e crianças. É a partir deste século que a ideia de criança passa por uma transformação. 

Dona Carochinha chega até os letrados brasileiros não diretamente pela voz do povo, mas de sua adaptação literária do século XIX, portanto já transculturada, desembarcada nos portos brasileiros em forma de livro. Carocha é um tipo de besouro, é uma expressão mais usada pelos portugueses do que brasileiros, e refere-se a um escaravelho, que simpaticamente foi aproximado no Brasil contemporâneo e urbano para a nossa conhecida e familiar barata. 

O que há nesta história?  Antes de encontrar a citação acima, recontextualizei e achei a D. Baratinha uma personagem emancipada. Ela estava varrendo a casa quando achou uma moeda. Arumou-se, perfumou-se e foi para a janela propor casamento aos que se aproximavam, atraídos por seus versos: "Quem quer casar com D. Baratinha que tem fita no cabelo e dinheiro na caixinha?". Se no século XIX, a intencionalidade era criticar as solteironas endinheiradas, desqualificando-as ao chamá-las de interesseiras, até porque a solteirice não era bem vista na época, Ana Maria Machado retira o castigo da moral da história, que pune a mulher que não casa por amor, algo que contraria a ideologia burguesa patriarcal, e opta por uma visão mais positiva para as mulheres.

A D. Baratinha foi punida séculos antes porque racionaliza a sua situação e, empoderada, propõe casamento, submetendo os pretendentes a sua apreciação e não o inverso. Ela escolhe o seu marido. Eles também a procuram por interesse, mas o conto aburguesado retira o peso dos homens e coloca sobre as mulheres para que sejam subjugadas pelo discurso do amor romântico, desinteressadas pelas coisas materiais pelas quais apenas os homens deveriam se interessar. (Por que será?) Observe que a moral da história não pune o homem interesseiro, mas enfatiza a mulher interesseira. Como se ambos não tivessem seus ineresses.

Ana Maria Machado mostra que um sofrimento pode se transformar em uma aprendizagem e que as dificuldades existem para serem superadas. Dona Baratinha, na minha concepção, é uma personagem feminista porque é independente, tem consciência dos acontecimentos e, mais interessante, é uma mulher, ops, barata de personalidade forte que supera a dor da perda e se refaz. Por ser um reconto, apropria-se dos elementos de um primeiro texto, já recontado da tradição popular que, provavelmente já foi modificado, e insere elementos mais próximos do seu leitor atual que já não vê a solteirice como um problema, como no século XIX, mas como uma escolha. Afinal, as crianças de hoje precisam aprender a respeitar as diversas formas de viver em sociedade e com certeza elas devem ter algum parente ou vizinho solteiro. Dona Baratinha de Ana Maria Machado é um texto pedagógico, sem pedagogismos, e de grande riqueza literária, sem ser maçante.  Sobre este aspecto, falarei na próxima postagem, pois sei que textos em blogs devem ser curtos, o que é muito difícil para mim.  

Vale a pena ler e adotar Dona Baratinha de Ana Maria Machado.  

Fontes:
http://www.abckids.com.br/verconto.php?codigo=21
http://www.barry4kids.net/LER/PDF/conto_carochinha_pt.pdf

Ana Maria Machado